纽约现代艺术博物馆  为什么要重提毕卡比亚

　　这些天，“弗朗西斯・毕卡比亚：我们的头是圆的，所以我们的思想可以转向”正在美国纽约现代艺术博物馆（MoMA）展出。在20世纪伟大的现代艺术家之中，法国艺术家弗朗西斯・毕卡比亚（Francis Picabia）可能是最难以捉摸，但同时又是最具典范的一位艺术家。作为马塞尔・杜尚的朋友和同事，他是巴黎和纽约达达运动的主要代表人物之一，这是我们所熟悉的毕卡比亚。但是，毕卡比亚也有很多不为大家所了解的另一面，他的职业面极其广泛，作为一个画家、诗人、图形艺术家、编辑和设计师，创作风格多样，从来没有固定的模式，一直在变革之中。他的作品包括绘画、诗歌、出版、表演和电影。

　　作为一个20世纪最有趣和不可思议的艺术家，毕卡比亚仍然被当代画家所尊崇。在达达主义运动百年之际，纽约现代艺术博物馆终于为毕卡比亚这位反复无常、多产、颠覆性的艺术家推出了此次大型回顾展。展览旨在促进对毕卡比亚的无情的形状转变的理解，以及他对艺术的意义和目的的持续质疑是如何确保了他的偶像遗产的持久影响力的。

　　纽约现代艺术博物馆一直到1954年才收藏了毕卡比亚的第一幅作品，这次展览的标题也来自于毕卡比亚的广为流行的一句语录。这是MoMA首次举办致敬该艺术家的重要回顾展。可以想象的是，对于博物馆来说，毕卡比亚这位艺术家有太多的恶作剧，也有太多矛盾的地方。他似乎并没有立志成为一位艺术家，反而部分打算是作为花花公子。他对达达艺术有限的恶搞做出了重要贡献，但拒绝随着时间的深化而形成个人风格。但是，当多种媒介和风格越来越成为当代艺术创作的范式的时候，毕卡比亚的影响也越来越清晰可见，他的地位已经提升。其作品也似乎比任何他的同时代的艺术家包括杜尚更为生动。这次展出了毕卡比亚各个时期大约241件作品，包括约125幅绘画，纸上的关键作品，期刊和印刷品，插图信件和一部电影。从这个展览中我们可以深入了解艺术家对立体主义和达达主义的贡献，以及他大胆不羁而又具深刻影响力的跨媒体作品。

　　毕卡比亚出生于1879年1月，他的父母亲是富有的古巴人和法国人。毕卡比亚最初是以印象派的画风而知名，但是这些作品经常被评论家们所争论。进入展厅，就可以看到一幅巨大的印象派风格的绘画作品，这是毕卡比亚1905年创作的一幅风景画。与印象派画家喜欢户外写生不同，毕卡比亚这件作品看起来显得僵硬、静止而幽闭，画面也没有对光线的捕捉与表达，看起来是从明信片上画来的，毕卡比亚的这种创作方法让印象派画家毕沙罗感到不安。策展人安妮・阿姆兰德（Anne Umland）这样解释这件作品：“毕卡比亚被认为是在摄影明信片里工作，而不是将自己沉浸在大自然进行户外写生。在这一点上他拙劣地仿效着印象派的精神本源以及身处户外的手法风格。”

　　受巴黎前卫艺术的影响，到1912年毕卡比亚吸收了立体主义，发展出一种新的风格。展览中的《春天》和《在春天跳舞II》都是大约有8平方米的尺寸，这影响了第二次世界大战之后抽象绘画的大小。毕卡比亚用漂移性的笔触，老大师常用的棕色和细致的线、透明法体现了分析立体主义的微妙。画面的形状是固体重叠的，那些粉红色和赤赭色的形状呈放射状，似乎是从内部照亮。这批作品首次在法国秋季沙龙展出，同时展出的还有莱热的作品，当时的评论家认为这些作品“完全无法理解”。几个月后，1913年在纽约举办的军械库展览展出了包括《在春天跳舞I》在内的4幅作品。毕卡比亚是立体主义团体中唯一一个亲自参加军械库展览的成员，作品获得了很多媒体的好评并被认为是现代艺术的“大祭司”。

　　1918年，毕卡比亚来到纽约，与杜尚、曼雷等人在当时有名的斯蒂格利茨（Alfred Stiglitz）办的291画廊内共同展出作品，他还在《291》杂志上投稿，发表他的新达达观点。不久，他自己办了一份杂志《391》，该杂志的命名是为了纪念斯蒂格利茨的刊物以及和别人合编的《达达》杂志。在此期间，他在《391》杂志的出版工作与他视觉创作中的机械主题不谋而合。艺术史家通常用“机械绘画”（Mechanomorphs）这个词来概括毕卡比亚在这一时期的创作风格，这是一个术语，通常用来描述他的作品结合了机器形象。如展览中创作于1917年的《Amorous Parade》就是这一时期非常有代表性的作品，他用综合材料尝试在原木上作画。

　　展览中最大的展厅是机械绘画，而达达主义文献的玻璃展柜占据其中心，反映了艺术家从1915年到20世纪20年代初的活动。达达主义产生于1916年瑞士苏黎世，毕卡比亚在1919年认识了达达运动的创始人特里斯唐・查拉（Tristan Tzara），迅速加入了达达主义群体的活动。1921年，在秋季沙龙，毕卡比亚创作了一幅巴黎达达的群体自画像《The Cacodylic Eye》，它的标题来自毕卡比亚受到的眼部感染的物。这项工作从他的眼睛开始，大约有60多个朋友和同事的签名，以涂鸦和拼贴画的形式呈现。这件作品反映了对欧洲传统绘画的攻击，非常契合他身上挑衅达达主义的精神。展览中关于达达主义文献有很多，值得仔细观看。有些宣传册和活动传单很有意思，一个手册印有“滑稽的家伙”（Funny Guy），毕卡比亚认为自己是“一个不耐烦，一个白痴和一个扒手。”还有《391》杂志刊登的杜尚给蒙娜丽莎画上胡子的的作品《L.HOOQ》。

　　毕卡比亚在1921年放弃了达达主义，1922年他在巴塞罗那画廊的展览，大约有15幅作品在这次的展览中得到重现。在这一时期，毕卡比亚继续向法国沙龙递交作品，不同于传统的绘画，他运用商业颜料创作大尺寸的作品，以期获得更多的关注，创作的作品介于抽象和具象之间。展览中的作品《The Spanish Night》（1922）把一对男女形象画在黑白平均分配的背景上，这也是毕卡比亚为文学杂志设计的封面。

　　展览中还有一件创作于1924年的电影作品《间奏曲》，这是毕卡比亚与作曲家Erik Satie合作的。他们在1924年1月曾合作过一个前卫芭蕾舞剧。在合作之初，毕卡比亚就有了制作电影的想法，因此，电影导演雷内・克莱尔（René Clair）也加入进来。在电影中，杜尚和曼・雷在屋顶上下棋，直到他们在洪水中被冲走。一群哀悼者在不停地跳跃和奔跑，犹如一个个失控的灵魂。最后，一个魔术师从棺材里出来，使每个人都消失了。这部电影在1924年首映。

　　毕卡比亚然后入伍超现实主义，但他的逗留很短暂，团体让他感到无聊。从1925年到1927年，他创作了一系列他称为“怪物”的作品，这些怪物通常是拥抱的情侣，有着狂欢的特征。画面上有密集的点、图案和服装饰品，色彩热闹华丽，甚至过分鲜艳。毕卡比亚曾说：“我是一只漂亮的怪物”，作品为这句话做了充分的注脚。这批作品影响了贯穿整个欧洲和美国的20世纪70年代和80年代的绘画。毕卡比亚也运用拼贴的方法，使用如火柴、发夹和粗糙的工业搪瓷等材料进行创作，如《Midi》（1924-1925年）和《Woman with Matches》（1924-1925年）就是使用拼贴和综合材料创作的。接下来的展厅展出了毕卡比亚从1927-1930年创作的“透明画”（Transparencies）系列作品。他通过叠加图像的方法，将文艺复兴、流行文化和加泰罗尼亚壁画的图像轮廓叠加在一起，形成一种“非构图”形象。

　　最后两个展厅，是毕卡比亚晚期的作品。在20世纪30年代毕卡比亚成为现代主义小说家格特鲁德・斯坦恩的亲密朋友，在这时期他创作了一些比较具有实验性的绘画。在1936年，他把这一时期的作品在芝加哥艺术俱乐部展出，但是没有取得商业上的成功，大部分作品都没有售出而被退了回来。如《Portrait of a Doctor》、《The Spanish Revolution》都在这次展览中展出。在20世纪40年代初，毕卡比亚搬到了法国南部，在那里他的创作风格取得了一个惊人的转折：他创作了一系列基于照片、结合了庸俗的主题和流行文化的女作品。画面中的人物既有时代感，也有着新古典主义的形式，有的类似好莱坞宣传剧照，如展览中的《一对夫妇的肖像》（1942-1943年）。这些综合因素使得毕卡比亚40年代的这批画成了一种新图绘形式的典范，毕卡比亚在1941年曾经展出过这批作品，但是这批作品后来在公众视线消失超过30年。其中一个解释是在战后，抽象艺术变成主流，毕卡比亚感觉这批具象作品已不符合当时公众的口味了，所以在1945年之后毕卡比亚自己保留着这批作品。

　　毕卡比亚在我们的时代可能扮演着关键的角色，因为他是为自己而创作的。他喜欢颠覆和物质性的东西太多，以至于不能单独侧重哪一个方面。毕卡比亚虽然被称为“现代主义的恶作剧者”，但他也挑战了创作和风格的单一。他仿佛预见到图像在数字时代被流通与消费的形式，他的那些“透明画”在1960年早期就被年轻的西格马・波尔克所关注。他的晚期作品也修正了我们对整个战后欧洲艺术状况的认识，并且对于当代艺术家极具力量。在巴里・弗拉纳根、保尔・麦卡锡、麦克・凯利等当代艺术家的作品中，都可以看到毕卡比亚的影响。毕卡比亚说：“如果你渴望纯净的思想，就像衬衫那样换了它。”毕卡比亚巧妙地颠覆着艺术界，正如策展人安妮・乌姆兰认为的，毕卡比亚的当前潜力可以使我们对现代的历史有不同的看法，以更开放的，更杂乱的，非二元的方式。