苏立文把中国艺术史写出了酣畅淋漓之感

　　■苏立文认为吴道子是唐代最伟大的艺术家,他的技法,可以通过敦煌第103窟壁画(上图)中一位不知名的8世纪画家所绘的维摩诘头像反映出来。

　　■这幅传为宋徽宗所作的《五色鹦鹉图》,苏立文认为是徽宗题跋,宫廷画家所作,精心构建的画面则流露出宫廷画家为取悦宋徽宗而不惜一切代价的焦灼心态。

　　■带盖鎏金银壶,饰鹦鹉牡丹,高24厘米,出自陕西西安何家村,8世纪

　　■收藏周刊记者 潘玮倩

　　今天要推荐的这本中国艺术史,虽说是史,读起来却文艺得很。

　　那种酣畅淋漓的快感,也许就和这位英国作者年轻时凭一腔热血,驱车奔驰于中国川滇,只为帮助战争中的中国人民一样具异曲同工之妙。据后人回忆,这位抗战志愿者当时把救护车开出了飞的感觉。

　　作为对中国艺术了解至深的老朋友,牛津大学荣誉院士迈克尔・苏立文(1916-2013)把他在这方面的毕生研究浓缩进了几本书里,其中的这一本《中国艺术史》,其英文版已经在牛津、耶鲁和普林斯顿大学作为中国艺术史读本沿用了40多年。其第五次修订版,在2014年与中国读者见面。

　　在书中,苏立文以诗一样的语言写道:“盘古开天地的故事,表达了中国人一个亘古的观点:人不是创造的终极成就,人在世间万物的规则中只占据了一个相对而言无关紧要的位置。事实上,这只是一个历史记忆。与壮观瑰丽的世界和作为‘道’的表现形式的山川、风云、树木、花草相比,人实在是微不足道的。其他任何文明都没有如此强调自然的形态和模式,以及人类的恭顺回忆。”

　　在如此庞大的历史视野和自然框架下,苏立文的叙述,一是紧紧结合“历史”,二是深深联系“物品”,笔者读后感觉,他在尽力摆脱人性偏见和阶级评判等的功利眼光,追求一种平等和谐的观察角度。

　　把变革放在历史长河坐标中去观照

　　史书已经太多,而对历史的不同书写取决于书写者的立场和识见,于是其实有时“历史”并不是真的历史,物品所呈现的真相,往往比史书写作更能接近本质。苏立文正是基于艺术本身来理解艺术史,也试图通过艺术物品本身来呈现历史长河的流动轨迹。所以,《中国艺术史》的写作架构采用了朝代框架,让读者能对中国艺术形成稳定而连续的认识,也就是笔者上述所说的“长河感”。他既能看到传承,也能看到创新和裂变,他把每一次变革放在历史长河的坐标中去观照和评价,“从而使作品超越了历史简史的范畴,而足以进入到人文经典的行列”。

　　例如,苏立文无疑注意到,艺术和政治经济的发展未必同步,艺术有其自然生长的规律。有时,王朝断裂和混战之期,反而会出现辉煌灿烂的艺术,譬如书法,正是在魏晋时期达到艺术自觉,而五胡乱华也使佛教艺术进一步深入中土和成熟,更不用说,“元朝短暂而不光彩,但是,在中国艺术史上,这却是一个具有独特趣味和意义的时期”。所以,他在叙述中,基本只是把“史事”当作背景,着重的还是研究艺术本身的发展演变,呈现自然而然的变迁,并且把这种自然的变迁推崇为中国艺术的独特之美――“那些对中国文明其他方面兴趣寡然的西方人为何会如此狂热地收集和推崇中国艺术呢?原因之一,也许,他们也能感觉到中国艺术家和工匠所创造的形式乃是‘自然’的形式。”

　　通过物品讲述比文字更靠谱的历史

　　《大英博物馆世界简史》曾抱有这样的观点:“在充足的想象力的帮助下,通过物品讲述的历史比仅靠文字还原的历史更为公正。它能让不同的人出自己的声音,尤其是那些远古的先祖。”苏立文应该也抱持相似理念,因此,《中国艺术史》很注重对考古资料的运用,并且相当注意增加新的研究成果。在第五版的修改中,已经九十多岁高龄的苏立文,大幅度改写甚至重写了(宋代以前的)几个章节。

　　比如,他记载了中国新时期时代文明的一个早期阶段的“偶然发现”,1921年,受中国政府雇佣在华北寻找煤矿和油田的安特生,在一个名叫仰韶的村落中发现了随葬精美彩绘陶器的简单墓葬,命名为“仰韶文化”,苏立文同时把20世纪50年代和70年代最重要的仰韶文化代表性发现半坡遗址也详细收录书中。此外,“苏立文对新出土的艺术品有极大的兴趣和敏感,如安阳出土的甲骨文和妇好墓中的玉人,西周晚期的石鼓文及大篆书法,湖北1978年出土的战国时期的曾侯乙墓的大型青铜编钟,湖南长沙出土的战国人物帛画等,都一一写进这部艺术史中。该书虽然出自英国人之手,却对中国20世纪考古发现的新的艺术史料如玉器、陶器、青铜器、帛画、雕塑、甲骨文、石鼓文,如数家珍,娓娓道来,重点艺术史料都被网罗进来”。

　　值得一提的还有本书超过400幅的精美图片,部分来自世界知名博物馆等艺术机构,也有部分是依托了苏立文自己的私人关系,从各地藏家手中征求而来。

　　摆脱一本正经,通篇才气纵横

　　作为一本写得相当文艺的艺术史,苏立文不吝在字里行间肆意挥洒自己的文采和见解。《中国艺术史》完全摆脱了教科书式的一本正经,虽然,作为艺术史,它曾把自己定位为向西方人介绍中国艺术的“入门”,但在如此自谦的前设下,仍然难挡那些翻两页就能“亮瞎眼”的吉光片羽的魅力。

　　譬如他形象地表述“气韵生动”里面的“气”――“气是宇宙中的精神,从字面上说就是气息或云气,它赋予万物以生机和活力,赋予树木、山川以生命和生长,赋予人类以能量,山川呼吸而产生云雾。艺术家必须协调自己以适应宇宙精神和灵气,并让灵气贯穿自身,这样就处于灵感迸发的状态了。这是一种无以言表的状态,画家本身成了灵气表现的中介。英国汉学家威廉・埃克曾经问过一位著名的中国书法家为什么将沾满了墨汁的手紧紧地掐入巨笔的笔锋之中,这位书法家回答说,只有这样,他才能感觉到气从他的手臂通过毛笔直达纸面。”

　　又譬如他毫不掩饰地表达了对宋这个朝代艺术的偏爱,用现在的话说,苏立文简直就是宋代的“迷弟”,你看他斩钉截铁地写道:“到了宋代中国,在内安宁,而在外则需通过岁贡的形式买来和平。因此他们对世界具有一种全新的好奇感和更深邃的思索……宋代哲学洞见的深度与创造能力及技术改进之间完美的平衡相结合,将10世纪和11世纪造就成中国艺术史上最伟大的时代。这个时期的皇帝可能是中国历史上最有修养的。”

　　他这样写赵孟:“他一直深悔和蒙古统治者的合作,尤其考虑到他本人与宋代皇室之间的近亲关系。身居京城,远离家人,赵孟深感形单影只。但是正因为有赵孟这样的人,才慢慢地汉化了蒙古人,也间接地消磨了他们的斗志,导致了他们的覆亡。”把赵孟简直提高到了“倾国”的地位,并且在其中还流露出宋朝“迷弟”对元朝灭亡的“幸灾乐祸”,呵呵,此处读者不妨有个“捂脸”表情。

　　“文人画是最难以欣赏的”?

　　值得留意的是,作为受西方艺术影响深重的苏立文,在写作此书时,自然流露出若干明显的倾向。比如,他评判许多中国艺术家和作品,都以西方经典作为参照物,这样的评判是否合理,有待商榷。此外,他更加注重那些不需要文字的造型艺术,所以,在这本《中国艺术史》中,他用了大量的篇幅来叙述历朝历代的建筑、雕塑、器皿,却没有论及对不少中国艺术家而言很重要的篆刻,同时,他对明清碑文也没有涉猎。

　　似乎对于文人关注的那些类别,以及文人画,苏立文的态度是淡淡的,他甚至在书中直言:“在中国图像艺术中,士大夫画和文人画是最难以欣赏的,一点也不让人奇怪。”这是否是对文人阶层重要性的相对低估,且有待看官定论。

　　《中国艺术史》

　　作者:[英]迈克尔・苏立文

　　译者:徐坚

　　出版社:上海人民出版社 (2014年4月1日)

　　外文书名:The Arts of China

　　平装: 350页