杨之光去后,广东人物画何时再有大风光

杨之光作品《病中石鲁》

杨之光是一位杰出的“中国新人物画”画家。继关黎之后,他可算是岭南地区影响力最大的画家。虽然现在在世的人物画家,也不乏优秀者,但从威望上,从每个时期都有代表作作为标志性等方面,也许没有谁能与杨之光相媲美。在未来很长一段时间,广东人物画也许只能有一段小风光,很难会有杨之光时期的那种大风光。毕竟当年杨之光被公认与黄胄、方增先、刘文西等并称“新人物画四家”。

但话说回头,虽然杨之光的人物画影响如此之大,但从中国画的历史和美术史的角度来看,杨之光的人物画,其实距离中国人物画的高峰还是有段距离。因为杨之光开拓的人物画画法,包括其余三家在内,更多的是用西法来改造中国画。在杨之光的作品身上,西方绘画的痕迹相当浓,比中国画的文化精神要浓得多。杨之光曾说:“徐悲鸿的《李印泉像》确实是近现代极具中国绘画文化精神的一张作品。”在这个角度,杨之光的人物画确实无法与之媲美。而实际上,徐悲鸿的作品本身跟传统中国文化精神也距离甚远,远远不及齐白石、吴昌硕、黄宾虹。相比徐悲鸿,杨之光的作品更多是取法西法,而且没有前者诸如《愚公移山》那种宏篇巨构,也没有像《李印泉像》那种用线条勾勒的作品。因此,在人物画探索领域,一方面,我们需要肯定杨之光的成果;另一方面,在中国绘画精神的角度,他确实存在不足。比如他的线,是以线造面,是西法的观念,而不是真正中国画的以线造圆。因为,作为他的人物画,与其说是中国画,不如说彩墨画更恰当,而“水彩味”的风格,在美术界也一度被公认,虽然他也曾反驳:“像水彩又如何?”

另外,杨之光晚年的没骨人物画,因为没骨法是花鸟画特定的符号语言,如果把这种特定的,中国传统中依附于“四君子”花卉中的技法,直接运用到现代人物的描绘上,则容易形成“没有线条”的水彩画。从中国画的绘画精神来看,他的这批作品反而不如从前其他技法的作品。他也经常强调自己行草入画,但画面行草的味道并不十分显著。因为线条并不是他后期绘画中的主要元素,反而更多的是,他以线造面、以线造体积的作品。虽然这种线面结合十高明,但跟中国传统绘画精神却相距甚远。他这么一位成就卓著,影响甚大的大画家固然如此,更何况后面一大批无论是影响力还是代表作均无法与之媲美的人物画家,能再引起广泛的关注,让岭南的人物画引来大风光的可能性,就可想而知了。

无可否认,新人物画是中国画领域中的新课题,在这个方面探索的画家,都面临着无从借鉴的局面,古代没有范例可以学习,而杨之光在这样的情况下,仍然能取得如此成就,实属难得。只是他的作品,在西法味道方面远远比中国绘画精神强烈,这不但在他身上有所体现,包括黄胄,虽然他的作品十分生动活泼,表现高原题材相当高明,但他的线条也是西方速写线条,是西法在他的作品起到主导作用,距离中国绘画精神一样比较远。

但是值得一提的是,中国新人物画虽然是个新课题,但并非“徐蒋体系”首创,早在任伯年就开始了中国新人物画的滥觞。任伯年的作品,带有了现代人物画的味道,但由于所处的年代是清末,因此,服装上大多还不是现代服装,现代人的气质并未完全凸显。虽然他的成就远不及吴昌硕、黄宾虹,但相比徐悲鸿,他则要更接近中国绘画精神。

可以说,“中国新人物画”从任伯年开始至今,是一条极其艰辛的路,艰辛的原因很大程度源于传统中国画方面在古代几乎没有参照物,这些画家在改造中国新人物画的过程,大多只能依据西方绘画作为参照,无论是徐悲鸿、蒋兆和、黄胄等乃至当今画坛的不少人物画家,基本是西法占据主导地位,所谓的中西结合,更多是用西法吞没了中国笔墨。在一定程度上,杨之光对中国新人物画的探索贡献,是相当巨大的。上文提及的一些不足,主要是从美术史的苛刻残酷选择方面去谈。新一代人物画家,如果要跨越杨之光所积淀的人物画高峰,则必须要往中国绘画文化精神方向靠拢,只有这样,我们才能创作出真正具有中国民族文化精神和中国绘画精神的作品,也只有突破了这一点,才能使得中国新人物画通过艰难探索之后,缔造更接近传统中国绘画精神的高峰。这也需要老一辈以及年青一代,在继承杨之光等先辈探索的成果的前提下,继续往前推进,力争创出新人物画的新据点!(采访整理:梁志钦)